Песни жизненного цикла: рождение, свадьба, похороны
Все этапы жизни человеческой, с момента нахождения в утробе матери и до самой смерти, процесса похорон человека, сопровождала и сопровождает песня. Сейчас, как и ранее, песни нам диктует общество, вот только общество меняется. Ранее общество было куда архаичнее чем сейчас, потому и песни были мудрее, рассчитывались под возраст, не только охраняли и оберегали пространство вокруг человека, но и брали на себя функцию воспитательную. Именно о таких, фольклорных песнях и пойдет речь в нашей статье.
Песни жизненного цикла – есть тексты, обращенные к отдельно взятой личности, песни, которые помогали человеку в различные периоды жизни, верно и экологично перейти из одного социального статуса в другой. О чем пели наши предки? В какой форме был выражена такая песенная конструкция? Какую систему образов они использовали? Об этом и многом другом сегодня мы и постараемся поговорить.
Рождаясь, покинув материнское лоно, ребенок нуждался в защите, прежде всего защите обереговой, на помощь этому приходил знакомый нам всем жанр песенного фольклора – колыбельные песни. Даже известные нам песни колыбелен, загадочны и зачастую не всегда радужны. Достаточно вспомнить строчки, пожалуй, самой любимой колыбельной песни, чтобы аргументировать вышеизложенную мысль:
«Баю-баюшки-баю,
Не ложися на краю.
Придет серенький волчок
И ухватит за бочок.
Он потащит во лесок
Под ракитовый кусток.»
Постараемся понять вместе, зачем же такая поэтика транслируется маленькому ребенку?
Сюжет «о сером волке» — исходная ситуация, в зачине использует «убаюкивание», которое принуждает ребенка погрузится в состояние полудремы, такое состояние с точки зрения традиционной культуры являлось граничащим состоянием между миром не просто бодрствования и полноценного сна, но и формальной жизни и смерти. Далее мы видим описание в непосредственной взаимосвязи волка и ребенка.
Удивителен набор устойчивых образов: край, волк (с уменьшительно-ласкательным суффиксом – волчок, то есть маленький, невзрослый) и ракитовый куст (кусток).
Еще раз подтверждается граница, знаковое положение ребенка между двух пространств, возможно, двух миров: известного, домашнего и «другого», чужого, неосвоенного.
Образ волка один из часто используемых в системе образов детского фольклора образов, который имеет особый статус, являясь составляющим картины мира в ее вербальном, мифологическом, мировоззренческом выражении.
В Славянской мифологии волк – существо, наделенное даром всеведения. В русских народных сказках он предстает если не всеведущим, то искушенным в различных делах зверем. К тому же, по славянским поверьям, люди, обладающие даром сверхъестественного знания, могут превращаться в волков.
Яркий пример бытования архаичного восприятия оборотничества в деревенской среде был зафиксирован нами в ходе экспедиции в Волгоградскую область, с.Михайловка, от Петра Петровича Колпакова – 1961 г.р., далее цитируем прямую речь:
«Ты понимаешь как там, во-первых, выбирался казак, ну, когда ситуация была, критическая, для казачества, для хутора, для станицы, там нападение, ну че- то такое, тут раньше ж часто орды ходили. И вот он же и был, вот как прабабушка, говорила, что он один из последних кто смотрел волку в глаза, и прабабушка говорила, что он насеку умел читать. ну-на насеке письмена....
Когда наступала там или в поход они шли, очень тяжелая ситуация и в этот момент, значит выбирался казак, по согласию обязательно, чтоб он согласился, ну и чтоб в роду кто-то был там, знахаря или там такое травники лечебники у которых что-то такое есть. …Ловили волка обязательно волка матерого не молодого не старого, и не того которого вот первого поймали, а за которым пришлось погоняться. И вот его брали живьем, привозили, кто соглашался, и грубо говоря брался казак, брал его за щеки его, захватывал, и становился казак один рядом, с шашкой обнаженной и держа щеки волка, вот как только он его за брели взял, и держит, и когда вот он замирал волк и они вот зацепились глазами, стали как единое целое, в этот момент казак стоящий отрубал голову волку, и именно вот одним махом, если не получилось, значит все вот он отваливал, и пока взгляд не остекленел, глядел, и после этого считалось что умели, они получали способность там, сильнейшую, они могли провести, пройти, мимо людей и никто не заметит отряд, стравить людей противника между собой, там очень сильные, ну морок навести, там отвести взор и там ну очень чуйка получалась, засады там еще какое то разгадка противника, хитрости, там в общем»
Действия волка в пространстве текста русской колыбельной песни вполне конкретны, производимые волком: он ухватит, укусит, утащит, уволочет, положит под кусток. Семантически, он может увезти с собой куда-нибудь против воли, вопреки желанию и сокрыть от пусть и эфемерной беды, не смотря на свои страшные зубы, то есть без особого вреда.
По сюжету, волк уносит свою жертву (или, наоборот, охраняемый субъект) в лес под ракитовый куст.
По утверждению В.Я. Проппа, «лес – таинственное, враждебное человеку место, где обычно осуществляли обряд инициации (посвящения). Инициация – обряд перехода. Первый обряд перехода в жизни человека – процесс рождения, переход из мира неизвестного, темного, непознанного в мир человеческий, из мертвых – к живым. Лес окружает иное царство, сквозь лес идет дорога в иной мир. «Там, где нет леса, детей уводят хотя бы в кустарник»
Таким кустарником в колыбельных песнях является куст ракиты.
Ракита – другое, как правило обрядовое народное название ивы. В языческой Руси вокруг ракитового куста совершался обряд венчания. По старинным поверьям, верба охраняет от бед, несчастий и злых духов, поэтому раньше в домах хранили ее освященные ветки. Именно поэтому священное дерево, дерево-оберег языческой Руси, дает спасительный покров ребенку внутри пространства текста колыбельной песни.
Человек возрастал и жизнь неизменно ставила перед ним новые задачи. Необходимость закрепить себя в новых статусах, так же находило отражение в песне. Особо ярким примером тому был обряд свадебный, в котором каждый из молодоженов, обретал новый социальный статус.
Посмотрим, как оговаривался уход из семьи молодой девушки в новую семью. Наиболее архаичны в текстах свадебного цикла«песни вечеров сговора» (помолвочные плачи невесты). Девушка, прощаясь со своей семьей навсегда, уходя из родимого дома, в дом, для нее еще чужой, мир непонятный, слезно обращалась к родимому отцу:
«Ты родимый да мой тятенька,Да ты нежалкий, да ты нежалостливый,Да ты садись-ка, родимый тятенька,Да за столы да всё, всё за дубовые,Да за скатерки да шиты-браные.К тебе катится, родимый тятенька,Да тебе пища-то да все медовая,Тебе хлебушко да ведь все сахарный.Да сгоняешь ты, родимый тятенька,Да серу уточку да со болотинки,Черного ворона да со поскотинки, Да ты нежалкий, да ты нежалостливый»
Тексты плачевой культуры носят характер формуляров. Приведенный нами текст, конструктивно состоит из четырех частей: зачина-обращения, описания еды процессии ритуального ужина и приглашения к застолью главы семьи со стороны невесты, образного выпроваживания молодой пары, и повторения текста зачина-обращения.
В самом начале текста плача-будущей невесты, используются удивительные эпитеты – «нежалкий, нежалостливый и родимый», которые вступают в непримиримую эмоциональную схватку, наиболее полно описывая отношение невесты к происходящим событиям: девушка явно растеряна, возможно даже напугана ситуацией.
Сам переход для нее в новую семью, кажется не просто новым этапом жизни, но и опасностью, поэтому не понимает она отчего ее родимый тятенька «нежалостив» к ее судьбе.
Обратим внимание на то, что мелодика и зачин в плачевых текстах, как правило малоразборчив, человек в них выражен в эмоциональном пике, буквально стеная, действительно и нарочито изображая плач.
Вслед за зачином следует вторая часть текста, наполненная глубинной архаикой.
Каждый переход человека из статуса в статус, согласно представлениям традиционного общества — есть полноценная смерть, умирая в одном состоянии человек переходил в новое для него качество, прежде всего социальное. Именно поэтому, в тексте упомянута особая, ритуальная пища – «пища-то да все медовая,тебе хлебушко да ведь все сахарный» — из предыдущих статей, нам известно, что мед непростой напиток в языческой традиции, зачастую используемый для тризн — погребальных обрядов у восточных славян, либо их часть, состоявшая из песен, плясок, пиршества и военных состязаний в честь покойного.
И столы, за которыми сидят члены процессии устланы особо, «скатерки» на них«да шиты-браные», и выполнены они совсем не из простого дерева «столы да всё, всё за дубовые».
«Почитание и уважение дуба, его отождествление с живым существом было широко распространено у древних славян. Дуб считался заповедным деревом и символизировал силу, могущество, твёрдость и мужское начало. Ему поклонялись и называли хозяин леса, Царь-Дуб или Перуново дерево, так как оно было связано с образом бога-громовержца Перуна и служило местом и объектом жертвоприношений».
Так, внутри пространства текста подчеркнут и статус хозяина дома невесты, и особое качество пиршества.
В третьей части текста мы видим особое отношение-принятия решения отца невесты, который «сгоняет» с любимого «серу уточку да со болотинки», а вместе с ней и«черного ворона да со поскотинки» — места для выпаса скота.
Тем самым, мы видим отображение внутри текста особое отношение к системе образов, через которые вновь рождающаяся семейная пара вступает в роль демиургов.Так в славянской мифологии широко распространено эсхатологическое представление о двух птицах, которые создали изначальную землю.
П.Н. Рыбников в середине прошлого века записал краткий христианизированный вариант доарийской легенды, у крестьян Заонежья (сам текст является типичным образцом народного двоеверия):
«По досюльному Окиян-морю плавало два гоголя: один бел гоголь, а другой черен гоголь. И тыми двумя гоголями плавали сам Господь Вседержитель и Сатана. По Божию повелению, по Богородицыну благословению, Сатана выздынул со дна моря горсть земли.
Из той горсти Господь-то сотворил ровные места и путистые поля, а Сатана наделал непроходимых пропастей, щильев и высоких гор.
И ударил Господь молотком в камень и создал силы небесные; ударил Сатана в камень молотком и создал свое воинство. И пошла между воинствами великая война; по началу одолевала было рать Сатаны, но под конец взяла верх сила небесная».
Но вернемся же к песне. Отображение внутри песенного текста, своего рода отпуска и ярко-окрашенного эпитета «сгоняешь», речь идет о непосредственной передаче хозяином дома (отцом), невесты в другую семью.
Завершается песенный формуляр повторением зачина, но уже в форме прощания с отцовским домом, прощанием последним, в еще не изменившейся инициативной форме.
Так своего рода ритуальная смерть, граничащая с мифолого-ритуальной системой образов народной эсхатологии, возвеличивала образ всех действующих героев свадебной песенной плачевой лирики, оговаривала процессию ритуального вечера и специфику яств.
Но что же пели, когда с человеком прощались по-настоящему, когда человек заканчивал свое телесное существование и отправлялся по Калиновому мосту на встречу предкам?
Особенно важным было проводить усопшего, правильно отпустить его душу в пресветлый Рай, дать его родичам высвободить эмоции, не допустить психологической травмы.
Своеобразным медиатором (посредником) между миром живых и миром мертвых выступали вопленницы или плакальщицы – особая профессия русской деревни.
Русские вопленицы заранее собирали сведения о умершем человеке, подготавливали текст для каждого из родственников умершего, чтобы увидя его невозможность выпустить слезы, или наоборот, в невозможности остановить поток слез горюющего, вовремя прийти на помощь.
Считалось, что если «не выплакать горе» на похоронах, не выказать свои почести, семье ушедшего в собственной эмоции, покойник может перейти в статус неупокоенного, а следовательно, не сможет перейти через Калинов мост в Ирий и останется в зависшем положении тревожа мир живых и мертвых, что представляло угрозу не только роду, но иногда целому селу.
Поэтому и существовали отдельные, особо яркие тексты плачей, исполняемые как от лица вопленниц, так и от лица близких родственников.
Особенно нежен, в исполнении и эпитетах, прощальный плач супруги по мужу. Мы видим параллель с птицами, но теперь птицами небесными, не домашними. Подобная семантическая параллель является показательной для широты образов славянского фольклора:
«Лебедь ты мой белый,
Сокол ты мой ясный!
На кого ты меня покинул,
На кого оставил с малым детушкам?»
Разберем, пожалуй, самый распространенный сюжет внутри текста плачевой культуры, на примере «плача дочери по матери», выраженный в вопросо-ответной форме:
«Порастроньтесь, люди добрый!
Припаду я ко могилушке,
Я послушаю, бессчастная,
Нонь не стонет ли сыра Земля,
Не вопит ли моя матушка,
Не жалиет ли обиднушки»
Удивительная параллель, образ ушедшей, покойной матушки сравнивается с Матерью – Сырой Землей, равно как и ранее существовавший параллелизм образа Матери-Земли с Богородицей в тексте заговорной молитвы явления скорее дуалистического: «На Море на Океане, стоит белая береза, вниз ветвями, вверх кореньями. На той березе Мать Пресвятая Богородица шелковые нитки мотает, кровавые раны зашивает»
«Ой, не стонет мать-сыра земля,
Не вопит моя родитель жалосливая!»
Но нет ответа в помощи ни от сил магических, ни у самой вопрошающей дочери, идет последующее обращение к силам стихий водам, пескам, ветрам, которые так же не дают ответа.
«С гор катитесь, ручьи вешныи,
Вы размойте пески желтый,
Поднимите гробову доску,
Вы откройте полотенечка;
Дайте раз зглянуть горюшице
На родитель мою, матушку!
Ой, не льются ручьи вешныи,
Не размоют песков желтыих,
Не покажут моей матушки!»
В последующем мы слышим из текста прямое воззвание к ветрам, которые обладают великой силой и мчатся со всех сторон света, и могли бы ударить в великий колокол, и поднять покойную от гробовой доски, но и тут мы видим отказ.
«Возбушуйте, ветры буйный,
Со всех ли четырех сторон,
Понеситесь вы к божьей церквы,
Размечите вы сыру землю,
Вы ударьте в большой колокол,
Разбудите мою матушку!
Не бушуют-то ветры с четырех сторон,
Не ударят оны в большой колокол,
Не разбудят моей матушки»
Последние к кому обращается горюющая дочь, Небесные силы, но и те не дают ей возможности вновь увидеть родную маменьку, с «вовложенной в грудь умершую душой».
«Налетите с небес, ангелы-архангелы,
Вовложите вы душу в грудь умершую,
В белы рученьки — маханьицо,
В быстры ноженьки — ходаньицо!
Не летят да с неба ангелы-архангелы,
Не влагают души в грудь умершую.»
Оканчивается отрывок плачевого текста, невероятной архаичной конструкцией. Мы уже видели, как возник в тексте глубинный образ Матери-Сырой-Земли, но тут он не единственный.
В тексте упомянут камень, лежащий на дне синя-моря, не тот ли это камень Алатырь, что расположен в центре мира, посреди моря-океана, на острове Буяне.
Где, собственно, и произрастает Мировое древо, обиталище и источник, пропитание и исцеление всем жившим ранее и живущим сейчас родам человеческим? Далее цитируем:
«Знать, не выстать синю камешку с синя моря,
Не бывать в живых родитель— моей матушке»
Тем самым мы можем говорить о том, что сами по себе тексты плачевой традиции архаичны и несут в себе такие глубинные, сакральные смыслы, которые уводят нас к нашим самым древним корням.
Единая цепочка мировой мифологемы неразрывно связывает пространство песен жизненного цикла, нам стоит только открыть глаза.
Каждый переход человека из одного социального состояния в другое, сопровождался качественно новым для него ощущением, но далеко не новым для традиционной культуры.
Бережно оберегая сакральность культуры, песни жизненного цикла сумели сохранить в себе архаику восприятия языческой мифологии и ценности мировоззрения народных традиций, от колыбели до последнего прощания с телом человеческим. Кратко, но содержательно, именно о таких песнях мы с вами сегодня и постарались поговорить.
Владимир Гуськов
* Мнение редакции Фонда может не совпадать с мнением автора