Зачем вы поёте? Мастюгина П.

Зачем вы поёте?

«Правильное пение есть следствие правильной жизни,
а правильная жизнь уже есть пение…» В. И. Мартынов

1.

Вопрос «зачем вы поёте?» прозвучал на семинаре казачьей песни «На речке Камышинке» летом 2006 года во время творческой встречи с участниками ансамблей «Казачий Круг» (Москва) и «Братина» (Ст. Петербург»). В развернутом виде вопрос формулируется так: Вы, да и мы – жители Москвы и Петербурга, живем в бешеном ритме большого города. Мы и жить-то, по-хорошему, не успеваем. Изо дня в день вертимся как белки в колесе. В метро, из метро, на учебу, на работу. И при этом мы поем казачьи песни. Раз в неделю собираемся на спевку, разучиваем песни, например, донских казаков и опять разбегаемся по своим делам. Хотя все мы знаем, что так петь не правильно, что по настоящему надо бы петь не здесь и не так, а совсем иначе. И вот из осознания этой неправильности рождается сомнение – а зачем мы тогда поем?!

Вопрос этот – философский, во-первых, потому, что обращен он, конечно, к самому себе. И тот, кто задается этим вопросом, независимо от полученных ответов, должен в итоге сам себе на него ответить. Во-вторых, вопрос «зачем?» — это вопрос об основании, так называемый, предельный вопрос. На предельный вопрос невозможно сразу взять и ответить. На предельный вопрос вообще невозможно ответить, а из этой невозможности, как известно, и рождается философия. То есть, в принципе, это самый важный вопрос, который может задать себе человек. И в этом смысле, вопрос «зачем я пою?» равняется вопросу «зачем я живу?». То есть этот вопрос есть момент самосознания. Так вот предпринятое рассуждение на тему будет происходить именно в плоскости вопроса о самосознании.

Вопрос «зачем я пою?» в нашем случае возникает на фоне ситуации некоторого конфликта между песней, пением и нашей жизнью. Городская жизнь не предполагает пения, а песня не живет в бешеном ритме большого города. Одно не соответствует другому по природе. Мы поем и нарушаем природу. И как только ты это понял, значит, «близко при дверях»! Это песня вывела тебя на самый главный вопрос — о смысле твоей жизни.
Что же такое сокровенное есть в песне, что заставляет поющего остановиться и задать себе предельный вопрос, а зачем я это делаю? Первое, что мы вынуждены констатировать, что через песню является нам какая-то непостижимая тайна, способная освятить изнутри всю нашу жизнь. А человек в песне обнаруживает себя не таким, какой он есть в жизни.

«Лучше всех – и всегда какие-то особенно хорошие песни – пел маленький, тощий шорник Клещов. – Голос у него был маленький, но неутомимый; он прошивал глухой, отемный гомон трактира серебряной струной, грустные слова, стоны и выкрики побеждали всех людей,— даже пьяные становились удивленно серьезны, молча смотрели в столы перед собою, а у меня надрывалось сердце, переполненное тем мощным чувством, которое всегда будит хорошая музыка, чудесно касаясь глубин души. – Отовсюду на него смотрят бородатые люди, на звериных лицах задумчиво мигают детские глаза; иногда кто-нибудь вздохнет, и это хорошо подчеркивает победительную силу песни. В такие минуты мне всегда казалось, что все люди живут фальшивой, надуманной жизнью, а настоящая человечья жизнь – вот она!» (М. Горький «В людях»)

Совершенно определенно, в песне, песней совершается чудо! Песня вводит человека в состояние чуда, которое после ни объяснению, ни забвению не поддается. Настоящее чудо всегда заставляет усомниться в действительности и вызывает синдром раздвоения личности. То ли я только в песне взаправду живу, то ли я в жизни чего-то не то делаю. Такие ощущения песня вызывает наверно в каждом из нас. Достаточно, даже просто живьем услышать настоящую песню – впечатление «сладко и жутко» сохранишь на всю жизнь. А уж, если из тебя «достали голос», и ты попробовал себя в звуке, побывал внутри песни – все, пиши, пропало.

С этого момента человек теряет покой. И теперь он ходит по асфальтовым улицам с этой песней, носит ее как чемодан без ручки, не знает, куда ставить. Ведь, для песни тут ничего не приспособлено. Нет ни воздуха, ни простора. Есть только квартиры, и соседи вызывают милицию — жалуются, что какие-то сектанты поют дурными голосами, телевизора не слыхать! Вот, как выглядит песня в неестественной среде обитания.

Впрочем, большой город – есть неестественная среда для всего живого, не только для песни. Здесь для всего среда искусственная. И появляются разные кружки, творческие студии, любительские коллективы и профессиональные ансамбли, куда можно прийти и поставить свой «чемодан». Это очень хорошо, что есть такие места, для многих это просто спасение! И тут оказывается, что человек, вроде нас, породы «москвич» или «питерец», это весьма выгодная порода – все дозволяет и ни к чему не обязывает. Перед тобой весь ассортимент традиций, выбирай на вкус. Хочешь петь Дон – пой, хочешь Терек – пожалуйста. Фольклористы уже везде побывали, и все записали. В их хранилищах есть то, чего у носителей давно нет. То есть, выходит, что только здесь, собственно, и можно по-настоящему заниматься фольклором. И мы занимаемся.

Вот, тут, мы должны констатировать следующую, как сказал бы Ваня Кабанов, «фольклорную ситуацию». Человек начал с того, что почуял в песне тайну своего бытия. А в итоге стал участником ансамбля, ходит на репетиции по средам. Он нес в «чемодане» сокровище. Теперь он имеет множество редких записей, книг, единомышленников.— Но ведь я хотел просто петь, всю жизнь петь, чтобы быть настоящим! А на деле занимаюсь фольклором, сохраняю традиции.

И беда даже не в том, что мы изучаем чужие традиции, хотя и в этом тоже. Беда в том, что мы просто не умеем просто петь! Мы умеем заниматься фольклором. Мы вообще не умеем делать что-то потому, что оно должно делаться, и не делаться не может. В нашей беспочвенной жизни в неестественных условиях ничего не растет само по себе, мы – городские, тепличные. С одной стороны, на уровне информации нам доступен весь мир, бери его, изучай, езди в экспедиции. С другой стороны, за эту вседозволенность приходится расплачиваться абсолютной непривязанностью ни к чему. За что бы мы ни взялись, все будет по отношению к нам чем-то внешним, не своим, наученным. Юра Чирков (Братина), в ответ на вопрос «зачем мы поем?» рассказал, что Пушкин, глядя на народ, тоже сокрушался — «если бы не это чертово образование!». Образование – как лысина — кто его имеет, завидует тому, у кого его нет. Если б не это чертово образование, мы бы знали, зачем поем? Мы бы не задавали себе лишних вопросов.

Человек поющий, и человек занимающийся фольклором совпадают внешне и не совпадают внутренне. Подобную конфликтную ситуацию несоответствия внешней формы действия его внутреннему содержанию композитор Мартынов описывает в терминах столкновения в пространстве культуры двух противоположенных принципов – принципа концерта и принципа распева. (В. И. Мартынов Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе, М. 1997, с. 47-66). Вкратце, суть этого столкновения состоит в том, что концертное исполнение неконцертного материала приводит к потере смысла исполняемого. Это как если с выражением прочитать со сцены молитву. Принцип концерта основан на эмоциональном переживании материала и художественном его воспроизведении. Распев – суть не способ исполнения, но способ существования – это замкнутый контекст, в котором неразрывно пребывают и материал и исполнитель. Этот контекст и есть традиция. Концерт же, как явление Нового времени размыкает традицию и порождает культуру.

Очевидно, что для нас уже именно концерт является социально-общественным способом существования музыки. В то время как исполнение казачьей песни, будучи явлением аутентичной (а не музыкальной) традиции, должно основываться на принципе распева. Для Яши Иванова, все мы, включая его жену Инну, дишканим неправильно. Не потому, что выводим не те колена, а потому, что мы вне контекста, вне традиции. Плотность и неразрывность ткани распева способна сузить традицию до традиции одного хутора, даже одной семьи, так, что и соседи могут до хрипоты спорить, кто из них правильней играет эту песню, и каждый будет ссылаться на своего деда, свою бабку – на свой контекст, свою традицию.

Конечно, как сказал Дима Омельченко (Казачий Круг) — даже в людях породы «москвич» может запеть вдруг родовая память. Иначе, как мы можем помнить то, чего не знаем, и знать то, чего не видели. И, тем не менее, встречаясь на семинарах с ними, с носителями, мы отчетливо ощущаем, что мы совсем другие. Даже если, мы в совершенстве переймем их манеру исполнения, нам не избавиться от ощущения подделки. Они знают, зачем они поют, а мы не знаем.

2.
«Маленький медный казак казался мне не человеком, а чем-то более значительным – сказочным существом, лучше и выше всех людей. Я не мог говорить с ним; когда он спрашивал меня о чем-нибудь, я счастливо улыбался и молчал смущенно. Я готов был ходить за ним молча и покорно, как собака, только бы чаще видеть его, слышать, как он поет». (М. Горький «В людях»)

Яша Иванов и Юра Щербаков – друзья, земляки. Для нас они не просто классные исполнители казачьих песен, они настоящие! Классными исполнителями они стали, учились и научились, каждый по-своему, и продолжают учиться. Мы также учимся, и в меру таланта каждого становимся тоже классными, или просто хорошими, а бывает даже и виртуозными исполнителями. Но не настоящими. Они настоящие по природе, а природе не научишься, природу не перенять. Природе можно только внимать и вдохновляться. Как Пушкин. Как Левитан. И каких бы высот мастерства мы ни достигли, источником вдохновения всегда будут они, настоящие. Их еще никто не переплюнул. Даже Пушкин. И для живописца источником вдохновения всегда будет настоящее небо, вода, а не «Над вечным покоем» Левитана.

Природа воспроизводит сама себя, и в этом вечном повторении ее заурядность. Пушкин случился лишь однажды — он уникален. Двух одинаковых закатов не бывает только для того, кто их наблюдает – это он единственный и неповторимый, а для природы все закаты одинаковы. Сумерки накрывают поле всякий раз, и в этом «всякий раз» есть возмутительное безразличие к тому, написал Левитан свои «Стога в сумерках» или нет. А народ слагал и пел песни даже до того, как к нему пришли фольклористы и все записали.

Природа заурядна, мы уникальны. В заурядности природы есть таинственная непостижимая уникальность. В уникальности каждого из нас имеется весьма ощутимая заурядность. Подражать природе невозможно и нельзя. Ни на холсте, ни в пении. Подделка выйдет, пустой звук. Причем фальшивыми оказываются не пейзаж и не песня, а мы сами. Вот, когда мы начинаем задаваться вопросом «зачем?». Мы боимся подделать себя. И правильно делаем.

Здесь необходимо уточнить, что заявленный тезис о невозможности подражания природе не имеет ничего общего с расхожим вопросом «надо ли в пении подражать голосу стариков и бабок, или надо петь своим, молодым голосом?». В первом случае, вопрос о подражании возникает как вопрос мотивации, то есть, ставит вопрос – зачем петь?; во втором – подражание – вопрос техники, и отвечает на вопрос – как петь? И, как вопрос техники, подражание, на мой взгляд, имеет право на существование и даже очень полезно.

Прежде всего, необходимо разобраться, что такое «свой» голос? «Своим» голосом поет, например, оперный певец. В нем этот голос открывают, ставят, он его развивает, холит и лелеет. «Сегодня я не в голосе» — говорит певец и не поет. Певец несет «свой» голос впереди себя как драгоценную вазу, и если с ней что-нибудь случится, он потеряет «свой» голос, а вместе с ним и свою карьеру. Поклонники знают своих кумиров по «их» голосам – тенор Лемешева, баритон Лисициана.

Поющий «своим» голосом, предъявляет себя и свой голос. Если их несколько, тут, не обойтись без хормейстера. Он расставит все голоса в нужном порядке, построит, и выйдет хор. Поющие «своими» голосами не обязаны слушать друг друга, для этого у них есть хормейстер, они должны следить за правильностью «своего» голоса. Хор – сообщество равных – каждый поет «свой» голос, и если хормейстер знает свое дело, то в целом, выходит красиво.

В нашем деле все устроено иначе. В нашем деле никто не поет «своим» голосом. Чтобы зазвучала песня, ей надо дать звук.

«Он глубоко вздохнул и запел… Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но пронесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий звенящий звук на всех нас… За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще видимо дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебанием, за вторым – третий, и понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня «Не одна во поле дороженька пролегала». (И. Тургенев, «Певцы»)

Мы работаем не с голосом, мы работаем со звуком – и здесь принципиальная и огромная разница. Голос – это вещь. Звук – явление. Голос – вещь частная, у кого есть, а у кого и нет. Звук – явление никому не принадлежащее, он либо рождается нашими усилиями – и тогда, песня звучит, либо так и не рождается – и не звучит песня, хотя мы и поем. То есть, наша задача — предоставить себя, свое тело, свою энергию для общего дела, для рождения звука. Чтобы родить звук, надо и «свой» голос преобразовать в звук, в ручеек, способный слиться с другими ручейками в одну могучую реку, и зазвучит, польется песня.

«- Э, и-ах, за-апрягу я тройку борзых
Темно-карих лошадей,
Ох, да и помчуся в ноченьку морозну
Да прямо – ой, прямо к любушке своей! — десяток голосов дружно подхватывают песню, сливаясь в могучий поток, и, точно подняв на воздух всю мастерскую, мерными толчками качает ее.

– По привычке кони знают,
Где су-дарушка живет…

Опьяненные звуками, все забылись, все дышат одной грудью, живут одним чувством, искоса следя за казаком». (М. Горький «В людях»)
Чтобы стать ручейком, надо уйти от «своего» голоса. «Свой» голос – вещь капризная, она всегда диктует хозяину свои правила игры: не выше, не ниже, не громче, не тише. Поэтому, тому, кому однажды уже поставили «свой» голос гораздо труднее стать ручейком, чем тому, кого петь, никогда не учили. Чтобы уйти от диктата «своего» голоса, надо этот голос раскачивать и расшатывать, раздувать и расплющивать, петь шепотом и орать дурновом. Гукать, выть, плакать, мычать и каркать – все только чтоб уйти от «своего» голоса и научиться издавать звуки. Сама природа звука такова, что в нем все сливается, то есть, если мы все заплачем или завоем, то невольно сделаем это примерно одинаково, одним звуком. А природа голоса такова, что даже вместе мы споем двумя, тремя, многими голосами и никогда не сольемся, не родим звук.

Почему хочется подражать именно старикам, а не друг другу, например? Потому, что у стариков уже физически нет голоса, они поют чистым звуком, исполненным не красками тембров, а энергетикой опыта прожитых лет. Вот, что завораживает и заставляет приноравливаться петь также скрипуче, тихо — но сильно, жилисто и уверенно, сдержанно и дерзко. Подражать старикам полезно – отвлекает от любования собственным пением, и настраивает на информативный лад – сопережить и рассказать что-то очень важное, может быть, самое важное.

Шолохов умудрился написать книгу, которая, по явленному в ней жизненному опыту, оказалась лет на сто старше автора. За это Шолохова всю жизнь подозревали в подделке. То, что Юра Щербаков оказывается раза в три моложе своего звучания на компакт-диске, не подделка – он поет, мол, деланным голосом! Это внешнее подражание голосом преобразовывает внутренний строй души. Подражая старику, он включает вдохновение сказителя. И тем заставляет всех верить в истинность рассказываемого. Так, что слушаешь и думаешь – да, вот так оно все и было, и так оно все и есть.

3.
Природа не может быть примером для подражания, она должна быть источником вдохновения. Найди этот зазор! Констатировать себя подражающего и открыть себя вдохновленного есть дело, настоящее, стоящее дело достойное всякого.

Если нет вдохновения, то результатом подражания всегда будет только копия. Причем пустая. Значок — щелкнешь, а там ничего. То есть, это даже не копия, а изображение. Чтобы сделать настоящую копию, надо повторить. А чужую природу повторить нельзя. Ведь каждый из нас однажды уже родился. От своей природы не избавиться и чужую не нацепить. Можно только, оставаясь при своей, искусно или не очень изображать чужую. Это дело называется искусством перевоплощения, а мастер этого – актер. И актер принципиально не нуждается в ответе на вопрос, зачем он играет роль. Актер нуждается в роли. Ведь только в ней он может состояться как актер. Так, врач нуждается в больном, потому, что без него он не сможет быть врачом. И если они задумаются,— зачем? — то потеряют вдохновение и престанут быть тем, кем были.

Актер потеряет вдохновение, и станет одним из нас. Ведь мы в актеры не метили. А если угодили, значит, либо нашли искомый ответ, либо ошиблись дверью. Значит, актер, изображая другого, не подделывает самого себя. Он делает свое дело. В некоторой степени совершенства. Как и врач. Дело со знанием дела — в культовых практиках это называлось мантикой. Работать вдохновенно – это мантика.

Другое дело – магия. Магия – это алхимия. Это вдохновение вечного эксперимента, цель которого ты знаешь, средства подбираешь в процессе, а результата не знаешь никогда. В переложении на современные профессии, магом должен быть, например, режиссер. А врач не должен. Если врач занимается магией – он шарлатан, а режиссер, действующий мантикой – ремесленник. Задача мага – приводить вещи в движение и смотреть, что получится. Ни чем иным как магией занимается на своих мастер-классах Андрей Сергеевич Кабанов. Начало его магической практике было положено двадцать шесть лет назад в фольклорной студии Кабанова-Покровского. Рабочим результатом этого эксперимента вышел, например, «Казачий Круг», и многие другие.

И есть еще третий вид древнейших культовых практик, это мистика. Мистика – это вдохновение войны. Это действие, мотивированное сопротивлением и воздействие методом атаки. Как металлический шарик, запущенный на игровое поле пружинкой, мечется, выбивая очки – траекторию движения ни проследить, ни вычислить, зафиксировать можно только произведенный эффект.

Мистическое вдохновение очевидно, например, в пении частушек. Яша Иванов утверждает, что частушки надо петь потому, что это последняя живая традиция, а все остальное, по сути, мертво. Перестав служить человеку орудием в бою, в труде, песня утратила свое мистическое назначение.

«А наш русский мужик, коль работать невмочь,
Он затянет родную дубину,— Эй, дубинушка, ухнем!»

С песней можно было сделать то, что в принципе сделать невозможно. Песня делала праздничной ту жизнь, в которой только смерть приносила облегчение. С песней выживали в том диком мире, в котором цивилизованно жить было нельзя. Так вот, играние частушек наиболее очевидно сохранило эту функцию мистического преобразования тяжелого в легкое, несносного в терпимое, пошлого в смешное. Здесь можно дать себе волю, разойтись и сбросить все — обидное, грязное, застывшее, заевшее. И чем непристойнее частушка, тем сильнее эффект разрядки.

«Платье белое надела, в путь-дорогу собралась.
Всю дорогу пропердела и в конце обосралась.
И-их! Эх-эх!»

Кстати, ровно тот же мистический смысл заключен и в пляске.

«Две гитары дернули «Барыню». Пошла Люсьен… Ах, как она плясала! Она умела. Не размашисто, нет, а четко, легко, с большим тактом. Вроде вколачивала каблучками в гроб свою калеку-жизнь, а сама, как птица, била крыльями – чтоб отлететь. Много она вкладывала в пляску. Она даже красивой вдруг сделалась, родной и милой.

Егор, когда Люсьен подступала к нему, начинал тоже и работал только ногами. Руки заложены за спину, ничего вроде особенного, не прыгал козлом – а тоже хорошо. Хорошо у них выходило. Таилось что-то за этой пляской – неизжитое, незабытое. …Они плясали. На них хотелось без конца смотреть, и молодые люди смотрели, с какой-то тревогой смотрели, жадно, как будто тут заколачивалась в гроб некая отвратительная часть и их жизни тоже – можно потом выйти на белый свет, а там – весна». (В. Шукшин «Калина красная»)

Так пляшут и поют по мистическому вдохновению.

Если делаешь что-то по вдохновению, никогда не усомнишься — зачем я это делаю? А если не знаешь, значит, не созрело еще свое вдохновение, своя история, свой, абсолютно уникальный и никому не доступный повод, принуждающий тебя просто петь, свою неповторимую песню.

4.
Итак, в песне происходит чудо. Это чудо встречи с самим собой. В ответ на чудо человек открывается песне, то есть открывает себя себе. Песня выворачивает тебя наизнанку, вызывая синдром раздвоения личности. В свете явления чего-то подлинного очевидной становится всякая фальшь. И ты обнаруживаешь себя как бы посреди двух возможностей самого же себя: реальной и идеальной. По А. Ф. Лосеву, это есть встреча двух личностных планов: внешне-исторического (реально воплощенного) и внутренно-замысленного (идеально заданного). А совпадение случайно протекающей эмпирической истории личности с ее идеальным заданием и есть чудо. (А. Ф. Лосев Из ранних произведений, М.1990., с. 546, 555) Так вот песня является как раз местом события этого чуда. А желание петь становится жаждой чудесного совпадения себя бывшего с собою же, но несбывшемся. То есть песня становится отражением жизни. А в момент совпадения становится самой жизнью. Сама жизнь совпадает или не совпадает с идеалом самой же жизни. Вот почему, вопрос «зачем я пою?» является моментом самосознания, а желание петь – вдохновение – из категории настроения, некоего возвышенного состояния души, становится делом самоосуществления. Вдохновение – есть способ осуществления, развертывания личности в модусе внутренно-замысленного бытия. Мы назвали три таких способа осуществления: мантику, магию и мистику.
«Чего хочет личность как личность? Она хочет, конечно, абсолютного самоутверждения. Она хочет ни от чего не зависеть или зависеть так, чтобы это не мешало ее внутренней свободе. Она хочет не распадаться на части, не метаться в противоречиях, не разлагаться во тьме и в небытии. Она хочет существовать так, как существуют вечно блаженные боги, вкушающие бесконечный мир и умную тишину своего ни от чего не зависящего, светлого бытия». (Там же, с. 561) Почему так важно отличить себя подражающего от себя вдохновленного. Потому, что подражание в отличие от вдохновения как раз лишает человека внутренней свободы, делая его абсолютно и навсегда зависимым от объекта подражания. Подражанием можно добиться абсолютной копии, но никогда не добиться абсолютного самоутверждения. Не на чем утвердиться, когда твое основание – другой – некто носитель с Севера, Калуги, Дона. И только вдохновение — как способ самоосуществления личности — сделает тебя самого носителем своей песни. Причем своей песней в этом случае станет не только и не столько конкретная песня, но вся твоя жизнь преобразуется в песню.

«И вот, когда чувственная и пестро-случайная история личности, погруженной в относительное, полутемное, бессильное и болезненное существование, вдруг приходит к событию, в котором выявляется эта исконная и первичная, светлая предназначенность личности, вспоминается утерянное блаженное состояние и тем преодолевается томительная пустота и пестрый шум и гам эмпирии,— тогда это значит, что творится чудо. В чуде есть веяние вечного прошлого, поруганного и растленного, и вот возникающего вновь чистым и светлым видением. Уничтоженное и опозоренное, оно незримо таится в душе, и вот — просыпается как непорочная юность, как чистое утро бытия. Прошедшее – не погибло. Оно стоит незабываемой вечностью и родиной. В глубине памяти веков кроются корни настоящего и питаются ими… В чуде вдруг возникает это воспоминание, возрождается память веков и обнажается вечность прошедшего, неизбывная и всегдашняя. Это – возвращение из далеких странствий и водворение на родину. То, чем жила душа, эта пустая пестрота жизни, эта порочность и гнусность самого принципа существования,— все это слетает пушинкой; и улыбаешься наивности такого бытия и жизни. И уже дается прощение, и забывается грех. И образуется как бы некая блаженная усталость плоти, и надвигается светлое утро непорочно-юного духа». (Там же, с. 561-562)

Кто хоть раз пел, или слышал, конечно, узнает в этом описании чуда песню. Хотя Лосев, нигде не имеет в виду именно песенное чудо. Думается, что Алексей Федорович, будучи высочайшего уровня теоретиком, руководствовался некой моделью чуда вообще. Тем более это оказывается справедливо для песенного чуда в частности.

«Песня длинна, как большая дорога, она такая же ровная, широкая и мудрая; когда слушаешь ее, то забываешь – день на земле или ночь, мальчишка я или уже старик, забываешь все! Замрут голоса певцов – слышно, как вздыхают кони, тоскуя по приволью степей, как тихо и неустранимо двигается с поля осенняя ночь; а сердце растет и хочет разорваться от полноты каких-то необычных чувств и от великой, немой любви к людям, к земле». (Горький «В людях»)

Петь надо затем, чтобы уже не мочь не петь. Затем, чтобы жить вечно и забывать все кроме любви к людям и земле. Петь надо, чтобы слышать свое сердце, чтобы возвращаться на родину. Петь надо, чтобы «уметь снискать к себе милость богов,— (как Орфей — когда он пел, Персефона металась в слезах по Аиду),— а врагов отразить и победить в битвах». (Платон. Сочинения. М.1972,с. 283)

Используя этот сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем файлы cookie.