На речке камышинке

Живая песня – тонкая материя, где всегда остается место неуловимому. Вариативность, «выращивание-становление» как принцип формообразования, характерные для устного бытования текста, всегда вступали в противоречие с расшифровкой одномоментно зафиксированного звукового потока, с графической формой застывшей конструкции музыкальной строфы. И тем не менее мы сделаем попытку преодолеть этот «барьер».

Многоголосная казачья историческая песня «На речке Камышинке», представленная порождающей письменной структурой, способна, на наш взгляд, вновь и вновь воссоздавать песню как живую ценность.

Донская «Камышинка», выражаясь современным языком, воистину культовая песня Российского Фольклорного Союза. Активное присутствие «Камышинки» в жизни российского фольклорного движения, начиная с 1970-х годов, привело к ее вторичной «фольклоризации», растворению в молодежной среде, к вариативности исполнения в новых условиях устного бытования. Песня стала своего рода гимном молодежного фольклорного движения, в немалой степени способствуя его самоопределению и объединению в реальный Союз единомышленников.

И это неудивительно. Ведь «Камышинка» как океан в капле воды представляет великую донскую казачью традицию. В процессе впитывания «Камышинки» происходит выработка универсальных умений для исполнителя народной песни. Ибо «Камышинка» требует и мастерства, и культуры звука в широком смысле слова: определенного тембра, звуковедения, интонационной чистоты звучащего слова, вокальной позиции, песенной артикуляции, координации звукового взаимодействия в многоголосии, звука как активного физического процесса, дыхания в песенном потоке, навыков невербального мышления.

Одновременно эта песня – величание дружескому кругу, объединяющему всех с предками и потомками. Но главный эффект в момент пения заключен в том, что возникает ощущение сопричастности и равновеликости эпического героя песни, Ермака Тимофеевича, каждому из нас, поющему в этом кругу здесь и сейчас.

Наш метатекст реконструирован по полевым звукозаписям и публикациям (см. сб.: Исторические песни XIII-XVI вв. М.-Л., 1960). Он вобрал в себя варианты звукозаписей хоперских ансамблей Волгоградской обл. из станицы Усть-Бузулукской Алексеевского р-на (записи 1973-1983гг.), хутора Ильменевский станицы Федосеевской Кумылженского р-на (1972-1973гг.), а также московского фольклорного ансамбля при НИИ культуры с близкими по распевам вариантами вышеуказанных станиц (1983-1988гг.)

В результате «мега-Камышинка» приобрела максимальный объем (32 строфы, более 40 минут звучания). В порождающей письменной структуре, аналитически выделенной из множества реально исполняемых вариантов, информация намеренно избыточна. Это необходимо учитывать практикам – ведь обычно поется не более 7-9 строф. Отметим и то, что перегрузка голосами таит в себе опасность и может привести к угасанию песни.

Обратим внимание на некоторые особенности данной публикации «Камышинки» в виде порождающей письменной структуры. Тональность нотации прозрачна и привлекательна для глаза «незамутненностыо» лишними нагромождениями письменных знаков и добавочных линий. Я попытался учесть готовность читателя к транспонированию музыкального текста, максимально облегчив работу по выбору удобной для него тональности.

Основа конструкции строфы – круг, по-казачьи – «колено», которое наглядно представлено здесь единой графически неделимой строчкой. Форма строфы – «повторенное колено». Вхождению в очередной мелодический круг поможет сольный пятисложный запев, как цепочкой из только что пропетых слов соединяющий соседние строфы. До конца спетая «Камышинка» дает нам 64 повтора этого круга – воистину погружение в сакральные глубины фольклорного текста, неповторимое событие для каждого поющего фольклориста!

С помощью пунктирных вертикальных линий, выполняющих функцию тактировки, выделены сегменты музыкально-поэтической строфы, существенные для понимания и восприятия слоговой музыкально-ритмической формы. Для живого исполнения такой ориентир вполне достаточен. Многомерность же ритмического пространства, теоретический анализ которого здесь не очень уместен, всегда внутренне ощущается каждым в процессе пения.

Основа казачьей традиции – мужское многоголосное пение. Донские казаки делят голосовые партии на «басы» и «дискант». Анализ и песенная практика показывают, что целесообразно выделить в густом казачьем пении не две, а три скоординированные по вертикали функции голосов: «нижний бас», «верхний бас» и «дискант». Это и представлено нами наглядно в партитуре: нижняя строчка – голоса нижних басов, повыше – строчка верхних басов, еще выше – дисканты. Басы являются ведущими голосами в песне, дискант – подголосок, исполняющий в ансамбле сольную партию. В данном примере фигурируют два варианта дисканта, которые исполняться одновременно не должны в принципе.

Если в порождающей структуре, несущей избыточную информацию, представлена полная картина возможного многоголосия, дано сведение родственных вариантов, записанных от разных певцов и т.п., то в качестве одного из примеров исполнения приводится трехголосный вариант песни, где демонстрируются начальная строфа и запев по второй строфе (как образец для всех последующих запевов). В данном варианте выписаны голоса по возможности не совпадающие с мелодическими линиями многоголосного круга. Здесь, в этом кругу, мы предоставляем музыкантам пространство для поиска своего решения, свободу выбора, разные «тропинки» для импровизации, ограничившись запретом «не ниже» и «не выше».

На самом деле внутреннее заполнение многоголосного пространства может быть крайне разнообразным и у разных исполнителей, и у одного из них в разных строфах. Важно лишь чувство меры, спасающее от многоголосного пресыщения. При этом допускаются перекрещивания голосов между нижними и верхними басами, возможны иные, нежели в нотации, голосовые линии в партии дисканта. И хотя конструктивно ведущими голосами являются басы, все «излучение» песни зависит от дисканта. Верхний подголосок парит в песне и над песней, как бы защищая ее своей мощью и красотой.

В нашей нотации почти не отражены моменты, связанные с дыханием певца. Здесь не может быть безусловных, строгих рекомендаций. Отметим только, что использование пауз в таком многоголосии, особенно у дисканта, принципиально значимо.

При внутрислоговых и межслоговых распевах смена и повторы гласных, не несущих смысловой нагрузки (а, э, е, о…), регламентируется весьма свободно, как в басах, так и у дисканта.

Представленная здесь мужская многоголосная фактура обнаруживает свою универсальность, допуская участие женщин в пении воинских и лирических протяжных казачьих песен. Это могут быть низкие женские голоса («басы»), подголосок грудного регистра (дискант), в отдельных случаях даже тонкие женские голоса (дублировка «нижнего баса» на октаву вверх).

Всегда существует опасность неузнаваемо исказить подлинную народную песню неграмотной публикацией, авторской обработкой, плохим исполнением и т.п. Мы предлагаем такое оформление исследуемого материала, где текст может стать ключом, с помощью которого будут раскрыты тайны песенной традиции с надеждой на ее живое, вечное сохранение и продолжение.

А.С. Кабанов, Этномузыколог

Источник: Вестник Российского Фольклорного Союза, № 1, 2002